高新，山东大学中文系教授，自1987年起在山东大学国际教育学院从事对外汉语教学工作，有丰富的对外汉语教学经验。主要研究方向为对外基础汉语教学、中国京剧史及表演理论。

二、京剧的行当

 

行当就是戏曲中的人物，是中国戏曲特有的一种表演体制，是根据人物的性别、年龄、类型、性格、气质等自然属性和社会属性来划分的。不同阶层的人物在言谈、举止、仪态等方面，都有一定的规范和习惯。此外，每个人的生活经历不同，也就形成了风度和气质上的差异，戏曲的行当就是根据这些生活素材进行概括提高的。

戏曲中人物性格的急、稳、庄、谐以及形象的美丑，在很大程度上取决于剧作者和扮演者的主观审美倾向。如曹操这个人物，在京剧舞台上由净行来扮演，勾白脸，白脸是京剧中反面人物使用的脸谱，白色隐含着奸诈、多疑的性格因素。其实，曹操是三国时期著名的政治家、军事家、诗人。他重视人才，重用人才；兴修水利、恢复农业生产，使所统治地区的经济得到发展；他还精通兵法，善于赋诗。但在京剧舞台上，曹操的反面形象已基本定型，观众认定曹操是个坏人。所以，当郭沫若先生在他的历史名剧《蔡文姬》中，把曹操写成正面人物，一部分观众反而很难接受。由此可见，戏曲对于社会的影响是很大的。虽然这种划分方法不太科学，但在民间十分流行，很多文学作品中都沿用，这从一个方面反映了中国人朴素的认知方式。

唐代“参军戏”中的参军和苍鹘，就是两个行当的雏形。到宋杂剧时的副净、副末、引戏、末泥、装孤五种角色，已是类型较为鲜明的五个行当。元杂剧中成系统的行当有三类，即旦行、末行、净行，正旦和正末作为剧本的主要人物。南戏发展时期，改变了“一人主唱”的局面，各个行当都有机会当主要人物，丑行角色改变了陪衬地位，发展成为一个大的行当。徽戏有九个行当：末、生、小生、外、旦、贴、夫、净、丑；汉戏在徽戏的基础上增加了杂行，成为十个行当；京剧初期参照了徽、汉两戏的旧制，形成了生、旦、净、末、丑、副、外、武、杂、流十个行当，后来末、外归入了生行，副分别归入净行和丑行，形成了七行，就是通常所说的七行七科。行当经历了由简到繁、又由繁到简的演变，最后又从七行简略到五行，即生、旦、净、末、丑，后来，末行归入生行，最终形成了四大行当，每个行当都有若干分支，分支以下又有细目，各有其固定的程式和表演特色。

生、旦、净、丑四个行当，旦为女性人物，其余三行都是男性人物，是以性别作为划分基准的。而男性人物则是以性格为主要基准，再划分为生、净、丑。

 

（一）生行

中国京剧表演行当的主要类型之一，是京剧人物中除净、丑以外的男性人物。最早出现于宋元南戏，与元杂剧中的正末相近。京剧中的生又分为老生、小生、武生、娃娃生四个分支。

老生

主要扮演中年以上，性格忠厚、正直、庄重的正面人物。舞台上的老生都挂胡须，因此，老生又称“须生”，俗称“胡子生”。胡子，京剧术语称为“髯口”。

老生的髯口大致分为三种颜色，即黑色、灰白色、白色，供不同年龄的人物使用。衣服的颜色较为庄重，以深色为主。注重唱功，用真嗓演唱，说韵白。动作造型端庄、严肃。35岁以上这个年龄段，在旦行中分为老旦和正旦，而在生行中则统统归为老生，这样，旦行中的老旦与生行中挂白髯口、灰白髯口的人物，大致是一个年龄段，正旦与挂黑髯口的人物，在一个年龄段。

老生中挂白髯口的人物有《铡美案》中的王延龄、《白帝城》中的刘备、《甘露寺》中的乔玄、《赵氏孤儿》中的程婴等。南戏和元杂剧中有“外”这个行当，泛指生或末的副角，是生外之生、末外之末的意思。发展到昆山腔时，成为扮演老年人的独立行当，因常挂白髯，又称“老外”，与本类人物相似。

挂灰白髯口的有《凤还巢》中的程浦、《苏武牧羊》中的苏武、《龙凤呈祥》前半部的刘备等。

挂黑髯口的有《坐宫》中的杨延辉、《甘露寺》中的刘备、《上天台》中的刘秀、《二堂舍子》中的刘彦昌等。

京剧中的老生又有唱功老生和做功老生之分。唱功老生以唱为主，动作要求稳重、安详，又叫安工老生，多扮演帝王、官员、书生一类人物，如《捉放曹》中的陈宫、《上天台》中的刘秀、《法门寺》中的赵廉等。做功老生既要注重唱念，又要注重做工，唱念做并重。如《四进士》中的宋士杰、《徐策跑城》中的徐策。

老生中还有“红生”一个分支，主要因扮演关羽而得名。文学作品中描写关羽是赤面黑髯，所以在京剧舞台上勾全红脸，因其红脸而得名。红生的表演要求凝重、简练，以表现关羽的威严和气韵。如《汉津口》《灞桥挑袍》等。

末，原是京剧的一个行当，扮演次要的男性人物，后并入生行。但这类角色并没有消失，京剧团体中常说的“二路老生”，指的就是原来的末行。如《文昭关》中伍员是主要人物，东皋公、皇甫讷就是二路老生（末）。

小生

一般扮演青年男性，不挂髯口。衣服的颜色比较鲜艳，一般说韵白。说话、演唱采用真假嗓相结合的方式。这是因为生活当中，青少年男性因生理的变化，都要经过一个变声期，变声之前，嗓音较细，跟女孩差不多，变声之后，嗓音变粗，男女就有了很大的差别。这一自然的生理状态，经过艺术加工，就形成了目前京剧小生这个行当的特殊的发声方法。真、假嗓结合的发音方法比较难，特别是不容易掌握得适度，表演要求风流、潇洒。

小生的名称初现于昆山腔，后被各地方戏曲所接受、改造，既有共性，又各有特色。京剧小生所表现的人物，从年龄上讲，与旦行中的花旦（小旦）在同一个年龄段，所以，小生经常与花旦配戏。

小生又分为武小生和文小生。武小生一般扮演武功极好的青少年英雄，如《八大锤》中的陆文龙、《岳家庄》中的岳云等。文小生又有扇子生、翎子生、穷生、纱帽生之分。

扇子生：因经常手持一把折扇而得名。扮演儒雅、潇洒的青年书生。如《梁山伯与祝英台》中的梁山伯、《拾玉镯》中的付朋。

翎子生：因在帽盔上插两根雉尾而得名。翎子生扮演年轻漂亮、英姿勃发的将领，如《群英会》中的周瑜、《小宴》中的吕布等。

穷生：扮演穷苦潦倒的书生。京剧中的穷生一般要穿富贵衣，即在一件黑色衣服上打若干彩色的补丁，以示贫穷，所以叫穷生。富贵衣还有一个特别用处，即隐喻将来必定发达变心，或嫌贫爱富，或忘恩负义，总之，凡穿富贵衣者，将来会变坏。所以，并非所有的穷人都穿富贵衣，而是先穷后富，而且会变坏的人才穿。如《豆汁记》中的莫稽（此种寓意不包含女性）。

纱帽生：一般扮演春风得意的年轻官员，因戴乌纱帽而得名，如《玉堂春》中的王金龙。

武生

一般扮演武艺高强的将军、元帅，以年轻人为主，所以多数武生不挂髯口，如《回荆州》中的赵云。武生演唱使用真嗓，说韵白、念白讲究吐字清晰、铿锵有力。如果挂髯口就是武老生，如《秦琼观阵》中的秦琼。

京剧里表现武将、武士的服饰大致有两类，一类是靠。相当于古代的铠甲，穿靠的武生叫“靠把武生”。把，即“刀枪把子”。靠把武生的表演讲究身段工架之美，以突出大将的风度和气概。如《长坂坡》中的赵云、《挑滑车》中的高宠、《战马超》中的马超等。

另一类武生是穿短衣短裤、薄底靴，一副紧身打扮，便于短打，所以又叫“短打武生”。短打武生的表演讲究翻扑跌打，以突出人物的矫健、勇猛。如《三岔口》中的任堂惠、《十字坡》中的武松等。神话剧里的孙悟空，以灵敏的跳跃和抓耳挠腮的动作，表现猴类顽皮、可爱的特性，也多由短打武生扮演。

娃娃生

扮演儿童角色，头戴孩儿发，用真嗓说、唱，如《三娘教子》中的薛倚哥、《铡美案》中秦香莲的两个孩子。京剧剧目中，没有以娃娃生为主要角色的，由于是儿童角色，台词和表演都很简单，所以，娃娃生没有专职演员，都是由其他行当的演员兼演。

 

（二）旦行

中国京剧表演行当的主要类型之一，是唯一表示女性人物的行当。旦初见于宋代歌舞，写作“妲”，宋杂剧称“装旦”或“引戏”。宋元南戏时，泛指女主角。元杂剧中，旦是女性角色的统称，主唱者称之为正旦。到昆山腔时，形成正旦、小旦、贴旦、老旦四个支系。其后，梆子、皮黄等地方戏曲又有所发展，按照人物的年龄、身份、性格及表演特点，繁衍出众多的分支。京剧中的旦行分为老旦、正旦、花旦、闺门旦、武旦、彩旦六大类。

老旦

一般扮演老年女性，头发花白或全白，演唱使用真嗓，重唱功，服装的颜色比较深沉、单一，显得庄重，说话多用韵白。如《杨门女将》中的佘太君、《岳母刺字》中的岳母、《李逵探母》中的李母、《甘露寺》中的吴国太等。近代老旦行当的发展越来越重视做工，甚至出现了老旦穿靠的人物，如《对花枪》中的姜桂芝。

正旦

初为元杂剧中的行当的称谓，泛指旦行中的正角，与正末并重，没有特定的年龄和性格规范。京剧中的正旦，已概括、发展成为一个有特定性格、特定表演规范的独立行当。主要扮演性格温和、举止端庄的中年女性，以正剧和悲剧人物为主。因饰演悲剧人物和穷人时，常穿黑色的衣服，黑色在古代称为青色，所以又叫“青衣”。正旦的动作造型要求庄重、大方，演唱使用假嗓，说韵白，唱、念、做并重，尤为重视唱功。如《铡美案》中的秦香莲、《断桥》中的白素贞、《贵妃醉酒》中的杨贵妃、《杨门女将》中的穆桂英、《二堂舍子》中的王桂英等。

花旦

一般扮演性格活泼或泼辣的青年、中年女性，与正旦的性格特征形成对比。元杂剧中已有花旦这一名称，多扮演妓女类型的角色。经过历代艺人的创造，扮演范围不断扩大，到明代，已成为各个剧种共有的、有特定性格、特定表演规范的独立行当。京剧中的花旦常饰演小家碧玉、丫环等小人物，因此又叫小旦。花旦的服装色彩艳丽、花型活泼，常穿短衣、裙子或裤子。花旦的动作造型要求娇憨活泼，重做工，尤为追求人物的神采。演唱使用假嗓，唱腔要求流畅灵巧，讲话以京白为主。如《春草闯堂》中的春草、《卖水》中的梅香、《红娘》中的红娘等。

旧时的花旦演出时需要踩跷，近代已经废除。跷，是花旦行当使用的特殊道具，分硬跷和软跷两种。硬跷用木头做成，软跷用多层布衲成。跷实际上就是一双鞋子，仿照中国古代妇女缠足后形成的尖形脚的样子做成，套在演员的双脚上。演出时，演员的真脚被彩裤遮住，露出小而尖的跷，以假乱真。戏曲舞台上出现跷的原因大概有两个：一是古代戏班多为男性演员，用跷对男性的大脚进行掩饰，以便与人物的服装、表演相统一；二是由于跷的前部是尖的，不容易保持平衡，穿跷后演员要不停地走动，有助于显示花旦活泼的性格，同时，显得婀娜多姿。现在京剧舞台上已废除。

闺门旦

元杂剧中有很多表现青春少女向往、追求爱情的剧目，剧中的少女就是闺门旦的雏形。到昆山腔时，已成为独立的行当，叫小旦。早期京剧的闺门旦主要扮演小家碧玉，后来范围有所扩大。闺门旦与花旦近似，演唱用假嗓，不同的是，花旦多说京白，闺门旦多说韵白。如《凤还巢》中的程雪娥、《红娘》中的莺莺小姐、《望江亭》中的谭记儿等。

武旦

顾名思义，是以武打为主的旦角，一般扮演年轻的、擅长武打的女侠或女英雄。又可分为武旦和刀马旦两类。刀马旦重身段工架，动作要求柔中寓刚，以神情体现人物的气质，如《扈家庄》中的扈三娘、《穆柯寨》中的穆桂英。武旦重翻扑跌打，以体现人物的矫健骁勇。如《十字坡》中的孙二娘、《断桥》中的小青等。旧时武旦要踩跷，而刀马旦则不用。武旦和刀马旦都用假嗓演唱，多说韵白。

彩旦

  又称丑旦、丑婆子。扮演幽默、滑稽或凶狠的女性人物。其实就是女丑，所以常常由丑行的演员来演。彩旦的化妆和表演都极为夸张，常浓妆艳抹，往往一上场，就能引人发笑。演唱用真嗓，说京白。如《铁弓缘》中的茶婆，《拾玉镯》中的刘媒婆，《凤还巢》中的程雪雁等。