阿尔伯特·托斯卡诺（Alberto Toscano），马克思主义文化批评家、社会理论家、政治理论家、哲学家和翻译家，现任伦敦大学金匠学院社会学系教授、哲学与批判思想中心主任，他是英语世界中阿兰·巴迪欧著作最重要的译者，他于2007年在金匠学院发起召开了第一次思辨实在论工作坊。著有《生产的剧场：康德与德勒兹之间的哲学与个体化》（The Theatre of Production: Philosophy and Individuation Between Kant and Deleuze），《狂热：一种观念的使用》（Fanaticism: On the Uses of an Idea）。

 

杰夫·金科（Jeff Kinkle），作家、翻译家。他在伦敦大学金匠学院文化研究中心获得博士学位，目前在纽约攻读法学博士学位。

 

译者简介

张艳，毕业于美国俄亥俄州立大学与同济大学，哲学博士，助理教授。现任教于同济大学艺术与传媒学院，主要学术兴趣为技术哲学、媒介理论与数字文化研究，在国内核心刊物上发表多篇论文。

图绘资本主义

本书的动机很简单。我们被一些视觉和叙事作品所吸引，这些作品以各种各样的方式为我们提供对全球政治经济运作的惊鸿一瞥或遥远折射；它们都试图处理个人和集体在这一“崇高”体系中的位置。本书写于一个故事和艺术作品都显著增长的时期，人们甚至可以称它为一场通货膨胀的繁荣热潮，这些作品有意无意地响应了认知图绘美学的号召。本书中贯穿了许多在我们看来特别令人信服的作品，当然也有一些令人失望的作品。因而，本书也可以被当作一份社会调查来阅读，或者被当作一部讨论当代美学、政治以及它们之间交集的作品。我们把这本书构想为一部对那些激发我们图绘欲望的作品进行调查、评论和论争的汇编，这在一定程度上也是因为远距离合作的限制。这份概览或全景图把两个部分内容结合在一起，既包含了当代资本表征那些无可争辩的规律（如共同的趋势、主题和类型等），也在试图捕捉（丰富多彩却经常重复的）文化生产领域中的一些关键的断层线（fault lines）。

我们所思考的这些艺术作品也是相当分散的：从跨类型的恐怖电影《狼人就在你身边》（Wolfen）到马克·隆巴迪（Mark Lombardi）的阴谋论图谱；从居伊·德波的《景观社会》的各种版本的封面到 1960 年代末和 1970 年代初一批日本激进艺术家所提出的“景观理论（fûkeiron）；从梅兰妮·吉利根（Melanie Gilligan）的视频作品到威廉·邦吉（William Bunge）的制图学。我们被它们变幻莫测的品味和被接受的偶然性所吸引，不过我们同样也希望尝试用各种各样的主题、方法和美学策略来测试对图绘当代资本主义的执迷。所有这些我们选择的作品或多或少都在努力描绘和呈现一个视觉和叙事的命题——那些塑造了当下的社会力量。甚至，尤其是当这些作品是跟特定地点有关的时候——比如大卫·西蒙（David Simon）的巴尔的摩、“新地形”摄影（new topographies）中的美国西南部工业园，或于贝尔·苏佩（Hubert Sauper）的纪录片《达尔文的梦魇》（Darwin’s Nightmare）中的维多利亚湖，它们更是通过独特的媒体和类型记录了全球资本主义的影响。在这一方面，图绘或对资本主义的具象化，并不是一个追求准确性或相似性的问题，也不是说美学形式仅仅作为一种求知工具，而是说它们组成了一种力场（force-feld），在这一力场中，我们的生产方式和审美体制的概念都受到了考验。

虽然正如这篇引言已经充分证明的那样，我们被詹姆逊迫切提出表征资本主义问题的方式所影响，但我们接下来的讨论并不是要将认知图绘美学直接应用于分析最近的例子上。首先，虽然我们的焦点大部分都集中于当代，但我们也反思了许多作品，它们早在詹姆逊呼吁这种美学之前就已经出现了，比如当代视觉艺术中的“复杂视觉”（complex seeing）就和 1920 年代出现的辩证蒙太奇有关联性。其次，用科林·麦凯波（Colin MacCabe）的话来说，詹姆逊的认知图绘理论是他所有范畴中“被阐述得最少的一个范畴”。除了詹姆逊对这种美学的呼吁以及在他的书中零散提及之外，他从来也没有将它当作一个连贯的美学、技术或理论阐述过。这个理论转瞬而逝的状况也恰恰说明了它本身的无所不在，也刺激了我们对它进行体系化。

认知图绘不仅是阶级意识的同义词，它还和辩证批判的思想、马克思主义和形式的问题、萨特的总体性思想密切相关。虽然许多西方马克思主义批评经典中的主题会和本书接下来的内容有所呼应，但我们并不会去体系化那些无法体系化的东西。詹姆逊的构想依然为我们精确思考当下现实提供了指引，他并不是通过提供一套方法论，或者提出一个概念的方式来指引我们，而是提出了一个关乎政治、经济、美学和存在的问题。在尼尔·史密斯（Neil Smith）尖锐地批判了1980 年代的空间和文化的同质化趋向之后，一种对认知图绘的问题式理解（problematic understanding）要求我们对空间隐喻如何充当一种“强有力的伪装”保持敏感，并努力“填补隐喻空间和物质空间之间的理论深渊”。

我们之所以紧扣“‘绝对’的制图学”这个提法是因为它概括了当今资本主义形象化和叙事化的问题。作为一项绘制地图的科学或工艺，它需要从精确度的角度来评判，从这一点来说，制图学意味着一种技术上的探索。因此，我们在日常每一天都能体验到它，尤其从我们的生活世界中过度充斥着的导航（或者用一个更糟糕的说法，叫瞄准）的需求也可以看出来，“绝对”是一个神学范畴，又是一个哲学范畴，它指的是与“表征”相反的东西，与我们凡人的感知相反，这个范畴是无限的、非包涵的（unencompassed）。“‘绝对’的制图学”是一个故意自相矛盾的表达，它会引导我们去认识到，描绘我们的社会和经济世界既是一个技术困境，同时也可以说是一个哲学困境。资本主义归根到底是日常生活中的一种宗教，一种实际存在着的形而上学。

制图学是当代批判艺术优先选择的一种形式。在某种程度上，它反映并影响了广泛的文化和视觉困境，也即我们的世界已经被卫星导航、谷歌地图和全球定位系统所渗透，社会的批判性表征也越来越需要借助地图作为中介（无论是字面意义上还是隐喻意义上）。过去几年，在艺术领域中出现了许多重大的集体展览，比如 T. J. 蒂莫斯（T. J. Demos）和艾利克斯·法夸尔森（Alex Farquharson）在诺丁汉当代艺术馆策划的《不平等的地理：艺术与全球化》（Uneven Geographies: Art and Globalisation）和国际视觉艺术协会（INIVA）在伦敦所策划的《这是谁的地图？》（Whose Map Is It ?），以及无数展览会和双年会中数不胜数的个人作品。还有一些作品的标题都表现出一种对制图政治美学的审视和辩护，诸如《作为艺术的地图》（The Map As Art）、《激进制图学地图集》 (An Atlas of Radical Cartography)、《图绘彼处/何处：网络和领土的新制图学》（Else/Where Mapping: New Cartographies of Networks and Territories）等。全球资本主义和它不时遭遇的对它的反抗运动造成了世界的种种变化，而艺术中的“制图学”转向以一种真诚的、有时又带有激烈的好奇心的态度应对着这些变化。在这份名录上，那些最有趣的艺术家和团体都表现出一种在形式上以自反的方式解决制图学问题的倾向，它们挫败了我们对清晰定位的幻想，并且策略性地运用了地理表征的视觉储备。虽然地图本身会打断我们的叙述，但这并非我们首要考虑的问题。我们更多地是把地图在当代艺术实践中的显著地位当作一份指示更宏大问题的索引，把它们归类在“图绘”这个大标题下，而不是将地图当作解决政治迷失的万灵药。地图已经成为我们最亲爱的物神（fetishes），我们以为有些关系是我们人与人之间的关系，其实只是地图与地图之间的社会关系（或者是反社会、反人类的关系，就像无人机定位显示的那样）。或许，在这里用一句警告来结束这篇引言也许是恰当的，这句警告是“认知图绘”最早的倡导者对这一概念的否定：“既然每个人都知道地图是什么，就有必要补充一点，认知图绘并不能（至少在我们这个时代）像地图那样轻而易举地把一切都纳入进来。事实上，一旦你明白‘认知图绘’的用意所在，你就可以把所有地图和图绘的形象从脑海中抹去，并试着去想象其他的东西。”这也就是为什么我们要着重强调标题中的“绝对”一词。

  在詹姆逊坚定的、黑格尔式的措辞中，“绝对”代表的是全球范围内阶级关系的总体。虽然黑格尔主义和阶级分析在喧嚣的 20 世纪八九十年代谈不上是被遗弃的存在，但至少不受时髦人士的欢迎，而且在许多理论家们听觉不甚灵敏的耳朵听来，“总体性”在最坏的情况下依然与极权主义相呼应；而在最好的情况下，也不过是一种偏执狂式的批评方式。对当时的很多人来说，总体性就是一个阴谋——一个被追求连续性的形而上学的渴望和智识掌控的傲慢所毁掉的范畴。但是作为总体的资本主义其实缺乏一个易于掌握和控制的中心。这就是为什么认知图绘提出的是一个美学问题，这是一个艰难的任务：它要求我们用各种方式来表征生产、消费和分配等领域之间复杂而动态的关系，以及它们的策略性政治调解，并让不可见的东西变得可见。正如认知图绘理论的反对者所指出的那样，一种将资本主义视为总体的社会理论以及为之奋斗的想象和美学，只能以过剩的连续性为标志，这些连续性采用所有那些高度人为的风格的、政治的和方法的技巧——它们足以掩盖对象的非连续性（或矛盾、差异和不均衡），并拒绝承认它自身的理论活动。归根结底，一种对定位的真正追求产生的后果之一就是迷失方向，因为最邻近的坐标会被更广阔的、有时甚至是压倒性的远景所扰乱。